Astoria und die Vielstimmigkeit der Rede

English

Hartmut Cellbrot (Aachen)

Abstract: The drama Astoria is considered to be the politically and analytically most complex of Soyfer’s plays. This can also be seen in the way in which implicit quotations are used productively, which are particularly present in the speech of the protagonist. Inserted into the speech, the quotations enter into dialogue with the context and create a polyphony that opens up historical depths. All in all, a network of intra- and intertextual historical references emerges, which mostly revolve around the topic of state and domination but also truth and lie.

I

Das 1937 auf der Kleinkunstbühne ABC im Regenbogen uraufgeführte Drama Astoria gilt als das politisch wie analytisch vielschichtigste von Soyfers Stücken. Die beißende Satire auf den totalitären Ständestaat und das faschistische Deutschland, in der zugleich das fiktive Land Astoria als Metapher für die „Vollendung des modernen Staatsgedankens“¹ figuriert, vereinigt als „politisierte[s] Besserungsstück“² in sich Elemente des marxistischen Lehrstücks und der Wiener Volkskomödie.

Innerhalb dieser historisch großen Spannweite, die Astoria repräsentiert, wurden von der Forschung unterschiedliche Akzente gesetzt. Während für Horst Jarka Astoria in erster Linie die Satire auf die „Abstraktion Ständestaat“³ vorstellt, situiert Jürgen Doll das Geschehen in der Zeit der nationalsozialistischen Machtergreifung und versteht Astoria als das „Symptom für Nazi-Deutschland“, in dem der Staat als „Herrschaftsinstrument der bürgerlichen Klasse“ fungiert.⁴ Komplementär hierzu steht der Entwurf eines Heimat-Begriffs als politische Utopie, der sich absetzt von dessen Korrumpierung durch den Staat.

Historisch offener interpretiert Peter Langmann die Ereignisse. Astoria begreift er als „eine vieldeutige Chiffre“, die über die Gegenwart des Geschehens hinausweist. Das Stück problematisiere daher auch den „Staatsbegriff[..]“ „schlechthin“⁵.

Inwieweit Soyfers Staatskritik heute noch Gültigkeit besitzt, sind Untersuchungen nachgegangen.⁶ Am weitesten zieht Herbert Arlt in seiner Interpretation des Vagabundenlieds, das Astoria eröffnet, den Zeithorizont aus. Anhand der Denkfigur der „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“ ⁷ weist er darauf hin, dass das von Hupka und Pistoletti gesungene Lied sowohl die Epoche des mittelalterlichen Scholars als auch uneingelöste Zukunftsentwürfe umgreift. Nicht ausdrücklich thematisch ist hingegen die in Astoria vielstimmig anwesende historische Tiefendimension, die bis zur römischen Republik reicht.

Dass dem generell noch keine Beachtung geschenkt worden ist, mag in nicht geringem Maße von der „wuchernde[n] Sprachkomik“⁸ herrühren, die das Stück durchzieht und den Einfluss Nestroys deutlich spüren lässt. Verweise in der Rede laufen Gefahr, ihren sachlichen Gehalt einzubüßen, sobald sie allein als Elemente der karikierenden Figurenzeichnung genommen werden, wie es in hervorstechender Weise bei der Charakterisierung des Protagonisten Hupka statthat. Seine Sprache trägt offenkundig Züge des „nestroyschen Parvenus“, und die Aussage, sie sei in ihrer „grundsätzlichen Einfachheit“ „durchsetzt mit verballhornten, sich zum Teil selbst widerlegenden Klischees eines `Bildungsjargons´ à la Horváth“⁹, trifft sicherlich einen auffallenden Wirkungsaspekt.

Indes erhebt sich die Frage, ob sich deren Sinngehalt in dieser Eingrenzung erschöpft. Denn allein schon die Verwickelung Hupkas in das in Astoria aufgeführte Schauspiel der Macht, wie sein zunehmend zutage tretendes politisches Bewusstsein, könnte darauf hindeuten, dass sein `Bildungsjargon´ über sich hinausweist und zum zentralen Thema Herrschaft in Beziehung steht. Darüber hinaus erscheint die Sprache des Protagonisten in einem anderen Licht, wenn sie unter der erwähnten Denkfigur der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen betrachtet wird. Unter dieser Perspektive weist die „Ausdrucksweise“ des Vagabunden Hupka in Astoria auf „Bildung und Fremdsprachenkenntnisse“¹⁰ (215), wie sie die mittelalterlichen Scholaren und Vaganten besaßen.

Bildungsjargon oder solide Kenntnis, – zumeist handelt es bei den in Frage stehenden Äußerungen um implizite Zitate, d. h. um solche Zitate bzw. Zitatfragmente, die nicht als solche ausgewiesen sind. Überschaut man Hupkas Rolle, sticht die Fülle von verdeckten Zitaten, die er verwendet, ins Auge. Eingefügt in die Rede erzeugen sie eine schillernde Vielstimmigkeit.

II

Als Erstes sei auf die Szene des Vorspiels auf der Landstraße verwiesen, in der sich die beiden „Landstreicher“ Hupka und Pistoletti darüber austauschen, wo sie jeweils über den Winter unterkommen wollen. Den Vorschlag seines Begleiters, einen Platz im Spital zu suchen, lehnt Hupka ab. Er beabsichtigt, unter Vorspiegelung einer falschen Identität ins Gefängnis zu gelangen. Mit einer Komik erzeugenden logischen Umkehrung entgegnet er: „Auf so etwas kann ich mich nicht einlassen. Ich bin ein kranker Mensch. Ich muss den Winter ins Gefängnis. Honni soit qui mal y pense.“ (96)¹¹

Mit der Schlusswendung greift Hupka den französischen Wahlspruch des englischen Hosenbandordens, der höchsten Auszeichnung des englischen Königreichs, auf. Im Deutschen ist sie als die Redensart „Ein Schelm, wer Böses dabei denkt“¹² geläufig. Wörtlich übersetzt bedeutet sie: „Beschämt sei, wer schlecht darüber denkt.“ In beiden Fassungen geht es um das Thema Wahrheit und Lüge, um die Beurteilung von Sachverhalten bzw. Handlungen, die anders scheinen oder gedeutet werden, als sie in Wahrheit sind. Sie unterscheiden sich dadurch, dass in der ersten aus der Perspektive eines die wahren Verhältnisse durchschauenden Beobachters gesprochen wird: er sieht das eigennützige Kalkül, das sich hinter dem Tun verbirgt. Die zweite bedeutet im Grunde eine Umkehrung: In ihr werden falsche Deutungen oder Unterstellungen abgewehrt und verurteilt. Anders gewendet: Zum einen geht es um die Aufdeckung einer Täuschung, zum anderen um die Zurückweisung von Unterstellungen, die als Täuschungen entlarvt werden. In diesem Spannungsfeld bewegt sich Hupka, der im Verlauf des Stücks die Positionen wechselt.

Zunächst fügt sich auf einer ersten Verstehensebene Hupkas Bemerkung sinnvoll in den Kontext ein: Zwar begebe er sich ins Gefängnis, jedoch nicht aufgrund eines tatsächlich verübten Verbrechens, vielmehr täusche er nur vorübergehend eine falsche Identität vor, nämlich die eines gesuchten Raubmörders. Deshalb wäre derjenige ein `Schelm´ oder `Schuft´, der ihn verurteilte bzw. glaubte, er müsse wegen eines Vergehens in Haft.¹³

Diese eher unscheinbare Szene, deren Gehalt man nur verkürzt der Komik subsumieren könnte, ist nicht nur vielstimmig, sondern weist auch strukturell auf ein zentrales Thema des Stücks, des Kampfes um die Deutungshoheit, das eng verknüpft ist mit Macht und Herrschaft.

Auf das grandiose Täuschungsmanöver Astoria angewandt, sind es zwei Gruppen, die sich antagonistisch gegenüberstehen: die Betrüger und die Betrogenen, die Herrschenden und die Beherrschten, wobei Hupka zeitweise eine Zwischenposition besetzt. Die Auseinandersetzung mündet in den Kampf um die Deutungshoheit über das Unternehmen Astoria, das anders ist, als glauben gemacht wird, und der gegen Ende zwischen Hupka und James ausgetragen wird.

Der die Macht an sich reißende Butler James agiert ganz im Sinne der Devise des vom englischen Herrscher König Edward III. im 14. Jahrhundert gestifteten Hosenbandordens – allerdings in der Weise, dass er deren Voraussetzung umkehrt: verteidigt wird nicht die Wahrheit, sondern die Lüge. Vor der erwartungsvoll versammelten Menge preist James Astoria als die „Vollendung des modernen Staatsgedankens“ (143) und bezichtigt Hupka, der vergeblich versucht hat, die Bevölkerung aufzuklären, der Lüge, denn er sei nur ein „Vagabund“ (144).

Lenkt man die Aufmerksamkeit zurück auf die Vorspielszene, in der Hupka den französischen Wahlspruch anführt, und bedenkt die Intention wie Wirkung seiner Worte, zeigt sich eine Vielstimmigkeit, die im Sinne von Michail Bachtin dem Polylog nahekommt.¹⁴ Dazu ist es wichtig, sich vor Augen zu führen, dass durch die Wiedergabe des Zitats in einer Rede sowohl der Sinn des Zitats als auch der Kontext, in dem es steht, nicht unberührt bleiben. Bachtin vermerkt: Der das Zitat „einfassende Kontext schafft einen dialogisierenden Hintergrund, dessen Einfluss sehr groß sein kann.“¹⁵ Dies ist hier der Fall. Hupkas Plan, die Identität eines gesuchten Raubmörders anzunehmen, um sich einen Vorteil zu verschaffen, rückt den Sinn der Devise auf das Feld des Verbrechens. Rückwirkend erzeugt der zitierte Spruch eine Fremdheit in der eigenen Rede, wodurch eine innere Vielstimmigkeit entsteht, die das Ich spaltet. Denn mit dem Zitieren ergibt sich die Möglichkeit, „Eigenes in der fremden Sprache und Fremdes in der eigenen zu sagen“¹⁶, ohne dass es zu einer Synthese kommt.

In Anbetracht des wechselvollen Werdegangs des Protagonisten kündigt sich in der Eingangsszene bereits jenes Fremde im Eigenen an, das mit dem geschlossenen Pakt mit der Macht – als Funktionär Astorias täuscht er die Bevölkerung – vollends in Erscheinung tritt: Hupka hat sich seiner selbst wie seiner Vagabundenwelt entfremdet.

III

Die historische Tiefendimension des Themas Staat und Herrschaft schlägt die Szene des ersten Auftritts Hupkas in der Botschaft an, wo er zum ersten Mal, nachdem er sich als „Untertan“ hat „engagieren lassen“ (101), auf den greisen Grafen trifft, dem er sich als „Staatsbürger Nr. 1“ andient. Die grotesk-absurde Szenerie, die der Dialog zwischen Hupka und dem Grafen entfaltet, kann im Einzelnen nicht ausgeleuchtet werden. Hervorstechend sind wieder die von Hupka eingesetzten impliziten Zitate. Als erster und einziger Bürger des noch ins fiktive Leben zu rufenden Staates Astoria erläutert Hupka dem Grafen: „Man schenkt Ihnen ein Volk. Allerdings wird Ihnen dieses Volk erst später ausgeliefert. Ich bin vorläufig ein Vorgeschmack. L` état c`est moi!“ (102) Der (fälschlich) dem französischen König Ludwig XIV. zugeschriebene Ausspruch steht als geflügeltes Wort für absolutistische Macht und Staatswillkür. Es ist offenkundig, wie auch hier sich eigene und fremde Rede wechselseitig beeinflussen und überlagern. Als bislang einziger „Staatsbürger“ vermag er durchaus mit einer gewissen Logik den Schluss zu ziehen, der freilich nicht der Komik entbehrt, der Staat sei er. Indem Hupka das Schlagwort des Absolutismus in seine Rede integriert, erscheint seine Funktion in dessen Licht. Und in der Tat agiert Hupka im Folgenden mit absoluter Willkür gegenüber der Bevölkerung.

Daneben schwingt noch eine weitere gegenläufige Lesart mit, die auf Hupkas künftige Wandlung deutet. Denn „Untertan“ eines Staats zu sein, dessen Alleinherrscher ich zugleich bin, ist eine Contradictio in Adjecto oder `unmögliche Synthese´, die indes genauer betrachtet ebenso auf die mögliche Aufhebung des Gegensatzes von `Herrschaft und Knechtschaft´ zielt, und zwar darauf, sein eigener Souverän zu sein, wovon das Schlussbild handelt.

Wiederum umgekehrt beeinflusst der dialogisierende Kontext im Sinne Bachtins die Konnotation des absolutistischen Staatsgedankens, wie er sich in dem berufenen Schlagwort ausdrückt. Indem der Protagonist es aufnimmt, verbindet es sich mit dem Betrugsunternehmen Astoria und empfängt von dort her eine zusätzlich negative semantische Färbung.¹⁷

IV

Das Thema Staat und Macht, mit dem Soyfer auch in staatsphilosophischer Hinsicht vertraut war, wovon nicht zuletzt seine instruktive Würdigung Johann Gottlieb Fichtes zeugt,¹⁸ kommt in Astoria ferner unter dem Aspekt des Zusammenhangs von Staatsterritorium, Geographie und Krieg zur Sprache. Dazu sei erwähnt, dass die akademische Etablierung der Geographie z. B. in Preußen eine „vorrangig militärisch motivierte Initiative“¹⁹ war, d. h., die Geographie diente ursprünglich vor allem der Kriegsführung. In diesem Kontext steht die folgende, scheinbar „skurril[e]“ (110) Äußerung des im Salon der astorischen Botschaft ebenfalls anwesenden irischen Dramatikers George Bernard Shaw: „Ich bin für Abschaffung der Geographie. Das wäre das einzige Mittel, um den Krieg zu verhindern.“ (108) Mit dieser und weiteren Einlassungen, deren Logik zum Teil nicht leicht einsehbar ist, kommentiert der offensichtlich die Rolle des zynischen Intellektuellen innehabende Dramatiker das allseitige Rätseln über die geographische Lage Astorias. Im Verlauf der absurde Züge annehmenden Spekulationen über Astorias Topographie findet sich folgende Sequenz:

SHAW: Ich habe behauptet, daß Astoria nicht existiert. Stille

GWENDOLYN: Entzückend!
HUPKA: Heiliger Nepomuk, bitt für uns!

SHAW: Ich habe im selben Atem behauptet, daß auch England und Amerika nicht existieren.

[Man weist anhand eines Globus nach, dass diese Länder eingezeichnet sind.]

SHAW: Geographie ist ein politisches Argument, aber kein Beweis. (110)

Astoria als fiktives Land, dessen Realität in betrügerischer Absicht nur vorgespiegelt wird, existiert in der Tat geographisch nicht. Darüber hinaus gibt es Astoria nicht als ein herrschaftsfreies Land, wo die erwähnten Gegensätze aufgehoben sind, und wohin Hupka und seine Gefährten im Schlussbild unterwegs sind.

Was die Aussage Shaws über Astoria derart vielstimmig, aber gleichzeitig sachhaltig macht, ist der Vergleich Astorias mit den Staaten von Amerika und England, die ja offensichtlich geographisch existieren, aber eben nicht im politischen Sinn als herrschaftsfreies Land. Unter dieser Perspektive gibt es weder Astoria noch England noch Amerika, sehr wohl aber als Staaten, Astoria gar als „der Staat an und für sich“ (143).

Den erwähnten Zusammenhang von Staat, Territorium, Geographie und Krieg, für den Astoria als Chiffre der „Vollendung des modernen Staatsgedankens“ (143) steht, nimmt Hupka in seinem missglückten Bemühen, die geographische Lage von Astoria glaubhaft anzugeben, auf. Immer mehr in Bedrängnis geraten und „betrunken“, unternimmt er, in abgerissenen fremdsprachigen Sätzen, vornehmlich auf Latein, einen Beschreibungsversuch:

Astoria divisa est in tres partes. Quarum unam appellant cis secundam trans tertiam etcetera cum grazia ad infinitum. Corriere della sera. Caveant consules. Astoria ipsa lucus a non lucendo. Apres nous cum grano salis. Jdze Polska ne signela. Astoria quasi una fantasia quo usque tandem ceterum censco Carthaginem esse delendam. Vive l`Empereur!“ (111)

Überschaut man Hupkas Erklärung, drängt sich zunächst der Eindruck eines willkürlich zusammengesetzten Konglomerats von fragmentierten lateinischen Wendungen und anderssprachigen Wortreihungen auf, die keinen erkennbaren Sinn ergeben. Bei genauerer Lektüre fällt indes eine thematische Ausrichtung auf. Es beginnt mit dem annähernd wörtlich wiedergegebenen Anfang des ersten Kapitels von Caesars Commentari de bello gallico, in dem die geographischen Gegebenheiten des zu erobernden Gallien beschrieben werden. Bezeichnenderweise ersetzt Hupka Gallien durch Astoria. Es folgen anderssprachliche textliche Versatzstücke, die hier nicht weiter betrachtet werde können, obwohl auch diese Kontextbezüge erschließen. Sichtbar wird, wie sich trotz der vorherrschenden Zusammenhanglosigkeit deutlich das Thema Staat, Geographie und Krieg abzeichnet. Zum Schluss zitiert Hupka implizit den berühmten dem römischen Staatsmann Cato zugeschrieben Ausspruch: „Im Übrigen bin ich der Meinung, dass Karthago zerstört werden muss.“

Hupka beantwortet die Frage nach dem Land Astoria nicht, kann es auch nicht, weil das Astoria, das die Londoner Botschaft vorgibt zu vertreten, nicht existiert. Er sagt indes etwas über die Geschichte von Astoria als Chiffre für Staatsherrschaft und Machtwillkür, verbunden mit Krieg, indem er beispielhaft – wenn auch nur bruchstückhaft, so doch nicht übersehbar – entsprechende antike literarische Zeugnisse beruft und diese mit Astoria verknüpft.

Insgesamt zeigt sich eine Fülle von intra- und intertextuellen Bezügen, die Hupkas Sprache auszeichnet. Sie ist nicht homogen. Seine Rede schillert zwischen eigener und fremder Rede. Die dadurch erzeugte Vielstimmigkeit eröffnet historische Tiefendimensionen, die in den impliziten Zitaten, dialogisierend mit ihrem Kontext, zur Sprache kommen.