Soyfer an der Ege Universität

“ASTORIA”- Ein Theaterprojekt

Dilek Altinkaya-Nergis (Ege Universität, Izmir/Türkiye)
Email: dilek.altinkaya.nergis@ege.edu.tr

Die Grenzen meiner Sprache
bedeuten die Grenzen meiner Welt.
Ludwig Wittgensteinⁱ

Ich möchte mich ganz herzlich bei dem gesamten Organisationsteam und insbesondere auch bei dem Mitveranstalter, dem sehr geehrten Wiss.Dir.Dr. Herbert Arlt von der Jura Soyfer Gesellschaft für die freundliche Einladung zu dieser höchst interessanten und so vielfältigen Veranstaltung in dieser für mich so besonderen Stadt Ruse bedanken.

Warum Ruse bzw. das ehemalige Rustschuk für mich so besonders ist, kann freilich besonders gut aus der Erinnerungs- und Darstellungsarbeit aus Elias Canettis autobiographischem Werk Die Gerettete Zunge_ii erklärt werden, das auch für meine Forschungen stets sehr inspirierend und von großem Interesse war. Besonders für mich als in Deutschland geborene, aber zurück in mein Heimatland emigrierte, aber stets auf Deutsch weiterdenkende Türkin der zweiten Gastarbeitergeneration, bedeutete dies eine große Identifikationsquelle, aber auch ein Verständnis meiner eigenen sprachlichen und kulturellen Identität.

Denn schließlich hat Elias Canetti, der bereits vor der Unabhängigkeit Bulgariens vom Osmanischen Reich, als türkischer Staatsbürger und Kind sephardisch-spaniolischer Juden seine Kindheit von 1905-1911 in diesem balkanisch-bunten und folglich polyglotten Völkergemisch von Rustschuk verbrachte, sich sogar mehr “als sechzig Jahre […von diesen Eindrücken] genährt“ (Canetti, 1977: 19), wie er es in der Gerettete Zunge immer wieder manifestiert:

Rustschuk, an der unteren Donau, wo ich zur Welt kam, war eine wunderbare Stadt für ein Kind […] Alles was ich später erlebt habe, war in Rustschuk schon einmal geschehen”
(Canetti, 1977: 11)
[…] Sie sind das eigentliche, das verborgene Leben meines Geistes.  (Canetti, 1977: 127)

Und gerade an diesem so bedeutendem Ort von Rustschuk wurde Canetti auf die noch so kleinsten Zeichen des multikulturellen Nebeneinanders der vielen Nationen aufmerksam. Und durch diese einklängliche Konstellation wird der multikulturelle Geburtsort von Canetti zum Symbol der friedlichen Konfrontation vieler Völker, Kulturen und Konfessionen und erhebt sich fast zu einem unsterblichen Mythos einer Harmonie der Völker. Heute kann gerade diese Konstellation einer multikulturellen Harmonie m.E. für uns alle als Vorbild für die Beherrschung, Achtung und Toleranz der verschiedenen Kulturen, ja beinahe zur Verkörperung des Weltfriedens in Erscheinung treten.

Genau deshalb ist es für mich heute eine besondere Ehre hier in Ruse, der Wiege der interkulturellen Veranlagung Canettis zu sein, und über zeitlose universale Autoren wie Elias Canetti, Jura Soyfer, ihre unsterblichen großen Werke und deren internationalen Inszenierungen und über weiterführenden Projekte sprechen zu dürfen, die niemals in Vergessenheit geraten dürfen.

In Vergessenheit geraten darf auch eine besondere Wissenschaftlerin nicht, nämlich Univ.Prof.in Dr.in Gertrude Durusoy, die “Pionierin der Verbreitung von Jura Soyfer”, aber auch von Elias Canetti in der Türkei war. Sie leistete hier eine besonders wichtige Öffentlichkeitsarbeit mit der Übersetzung von Soyfers “Vineta” (2002) als Hörspiel, aber auch im akademischen Bereich durch die Veranstaltung eines Jura Soyfer Symposions, das vom 2. bis 5.12.1999 in Izmir an der Ege Universität stattfand. Ergo begannen mit Univ.Prof.in Dr.in Gertrude Durusoy die ersten Projekte zwischen der Türkei und Jura Soyfer, der durch die Jura Soyfer Gesellschaft vertreten wurde, die hier an dieser Stelle nicht unbedacht bleiben dürfen.

In diesem Sinne soll in Anlehnung und Gedenken an meine verstorbene Doktormutter Univ.Prof.in Dr.in Gertrude Durusoy im Rahmen der Zusammenarbeit mit der Jura Soyfer Gesellschaft unter der Veranstaltung mit dem Titel “RUSE TALKS” bzw. der “Rusener Soyfer Gespräche”, das Theaterprojekt “Soyfer an der Ege Universität” vorgestellt werden. Frau Univ.Prof.in Dr.in Gertrude Durusoy ebnete uns dabei den Weg, um in der türkischen Literaturszene Anschluss an eine so außergewöhnlichen Weltliteratur wie der Jura Soyfers zu finden, der mit aufgrund seiner universell gültigen Aussagekraft in den Übersetzungsunterricht der deutschsprachigen Abteilung für Übersetzen und Dolmetschen, an der Ege Universität implementiert wurde.

Das wesentliche Ziel dieses Theaterübersetzungsprojektes an der Ege Universität, dass mit Soyfers Theaterstück “Astoria” begann, der Übersetzung der Jura Soyfer Website ins Türkische weiterläuft und der Übersetzung weiterer Werke fortgesetzt werden soll, wird es infolgedessen sein, auf diese Weise einen weiteren Schritt zu gehen, um Jura Soyfer ein Stück tiefer in die Weltliteratur zu rücken. Denn schließlich verbindet sich mit dem Begriff der Weltliteratur mehr als bloß der Bezug auf die jeweilige Herkunft des Autors oder den Bezugsraum des Textes. Es geht, wie es Sandra Richter (2013) ausdrückt:

[…] um ethische und literarische Hoffnungen, um Werte, also Normatives: Solche Literatur, so einige Wissenschaftler und Kritiker, verbindet die Menschen und Völker durch ihre besondere ästhetische Qualität, sorgt für Toleranz und Verständigung in einer auseinanderdriftenden Welt der Konkurrenz – wobei das Verhältnis zwischen Ästhetik und Ethik ein schwieriges ist. So verstandene Weltliteratur muss nicht unbedingt gut verkäuflich, wohl aber mehr oder minder weltweit sichtbar sein.ⁱⁱⁱ

Ganz in diesem Sinne soll der Versuch unternommen werden, das an der Ege Universität in Izmir in der Türkei im deutschsprachigen Fachbereich für Übersetzen und Dolmetschen (Deutsch-Türkisch), wo ich als Dozentin tätig bin, durchgeführte Jura Soyfer Theaterübersetzungsprojekt vorzustellen.

Diesbezüglich wurde Jura Soyfer an der Ege Universität im Fachbereich für Übersetzen und Dolmetschen erstmals im Sommersemester 2019 in der Lehrveranstaltung des Wahlpflichtmoduls “Literarisches Übersetzen II“ und im darauffolgenden Lehrjahr im Winter- und Sommersemester 2019/2020 in den Wahlpflichtmodulen “Theaterübersetzung I“ und “Theaterübersetzung II“ als Übersetzungsprojekt von Bildern bzw. Ausschnitten aus dem Theaterstück “Astoria” in den genannten Seminarveranstaltungen eingesetzt.^iv

Das Seminar-Projekt selbst entstand in Kooperation zwischen der Jura Soyfer Gesellschaft und dem Fachbereich für Übersetzen und Dolmetschen an der Ege Universität mit den vorhergehend gesetzten Schwerpunkten “Besonderheiten der österreichischen Sprache” und “Schwierigkeiten bei der Übersetzung von Theaterstücken” und soll aufzeigen, welche Herausforderung und Komplexität es für die StudentInnen darstellte, aber auch welche Bereicherung die Bearbeitung des Stücks für die Beteiligten bedeutete.^v

Verantwortlich für die Veranstaltung und Durchführung des Seminars für das 3. Studienjahr des 6. und des 7. Semester, das insgesamt pro Semester 14 Unterrichtseinheiten von je 3 mal 45 Minuten Unterrichtszeit (mit 6 Credits für ausländische Erasmus Programmstudierende) umfasste, war dabei ich gewesen. Die Anzahl der Studierenden betrug im obligatorischen Wahlpflichtfach 17, in diesem Studienjahr sind es mittlerweile 30 Studierende, die mit großem Interesse teilnehmen.

Nach einer allgemeinen Einführung in das literarische Übersetzen, das die Studierenden bereits im Wintersemester im Seminarfach “Literarisches Übersetzen I” belegen, fand in Zusammenarbeit und Absprache mit dem wissenschaftlichen Direktor der Jura Soyfer Gesellschaft Dr. Herbert Arlt per Skype Verbindung ein höchst interessantes Seminar mit dem Thema “Ein Einblick in die österreichische Literatur des 18. bis  21. Jahrhunderts” statt. Der Vortrag von Herbert Arlt, indem die Studierenden viel über Österreich, seine Kultur, die Literatur und die Besonderheiten der österreichischen Sprache erfuhren, mit der sie während ihres Studiums noch nicht besonders viel in Berührung gekommen waren, eröffnete sich ihnen eine Grundlage zum Wissen über die Basiskompetenz der übersetzerischen Originalität und bereitete die Studierenden auf die sprachlichen Schwierigkeiten vor, die sie neben der übersetzerischen Leistung eines literarischen Theaterstücks erwartete. Andererseits weckte sie das rege Interesse an einer neuen Erfahrung im Umgang mit Texten und einer Kultur, der sie noch nicht begegnet und mit der sie sich noch nicht auseinandergesetzt hatten.  Die darauffolgenden drei Semesterwochen widmen sich den allgemeinen Besonderheiten, den Schwierigkeiten und Theorien zur Übersetzung von Theaterstücken.

Der Grund für die Notwendigkeit dieser Sonderseminare liegt darin, dass es den meisten Studierenden im Grunde im Fachbereich für Übersetzen und Dolmetschen an meinem Institut, meinen Beobachtungen zufolge an den Grunderfahrungen des literarischen Übersetzens, geschweige des Übersetzens von Theaterstücken, fehlt. Des Weiterenzentriert sich der Schwerpunkt unseres institutionellen Curriculums für das ÜbersetzerInnenstudium insbesondere auf die Sprachkompetenz und Fachübersetzungen und damit auch eher auf die kommerziell lukrativeren Bereiche der Fachübersetzungen wie beispielsweise diverse Rechtsübersetzungen, Wirtschaftsübersetzungen und das mündliche Übersetzen.

Allerdings verlangt die Theaterübersetzung von den Studierenden viel mehr ab, denn es basiert in seiner Aufführung eindeutig auf einer dreidimensionalen Struktur: der Sprache, der Parasprache und den Bewegungselementen bzw. der Kinesik. Dabei geben berühmte Dramatiker wie Shaw oder Miller viele Regieanweisungen ab, deren Ziel es ist, die Eingriffe und Interpretationen der Regisseure und Schauspieler einzuschränken und folglich ihre Stücke kontrolliert steuern zu können. Andere Dramatiker hingegen geben in ihren Texten ohne konkrete sprachliche Bühnenanleitungen translinguale Zeichen und Bewegungshinweise ab. In Anbetracht dieser Tatsache, dass Theatertexte nicht nur auf dem Papier bestehen bleiben, geht folglich auch ihre Übersetzung weit über die interlinguale Übersetzungsdimension hinaus. Denn zwischen dem Text und seiner Darstellung besteht nach Susan Bassnett^vi eine unverkennbare „dialektische Beziehung“ (Bassnett, 1985: 99), die es aufzugreifen gilt.

Deshalb sollten Theaterübersetzer Hans Sahl zufolge auch folgende Eigenschaften in sich vereinen:

Außer der Kenntnis der beiden Sprachen […] müssen sie ein Gefühl für das Theater haben, sie müssen Dialoge schreiben können und den Text den Gesetzen der Bühne anpassen, für die sie übersetzen. Auf einer deutschen Bühne wird anders gesprochen als auf einer amerikanischen. Hinzu kommt, dass das moderne amerikanische Theater […] sich vorwiegend einer Umgangssprache bedient, einer Art von poetischem Slang, für den es im Deutschen noch nichts Entsprechendes gibt – man muss es sich erst zusammensuchen. (Sahl, 1965: 104)

Da allerdings neben den sprachlichen Barrieren auch viele im Text eingestreute kulturelle Elemente oft nicht in die Zielkultur mittransportiert werden können, dominiert im Theater der Ansatz der „freien bzw. akzeptablen Übersetzung“ (Karantay, 1988: 82f), wie es auch Suat Karantay konstatiert. Deshalb wird dem Übersetzer von Bühnenwerken Zlatko Gorjan zufolge, neben der Eigenschaft, literarischer Übersetzer und Dichter in einer Person zu sein, noch ein drittes ausschlaggebendes Talent abverlangt: „das Einfühlungsvermögen in den akustischen Wert des gesprochenen Wortes. Es gibt nur wenige solcher dreifach talentierte Übersetzer, ihnen aber sollte man Dank wissen“ (Grojan, 1965: 89). D.h. gleichzeitig, dass die Kreativität und der Schreibstil des Autors bzw. des Übersetzers in seiner Rolle als Co-Autor hier deutlich im Vordergrund stehen. Insofern kann nicht abgestritten werden, dass die Theaterübersetzung die Probleme der Zielorientiertheit beim Übersetzungsprozess teilt, die bei der literarischen Übersetzung, der Übersetzung von Wortspielen, dem Dialekt- und Umgangssprachengebrauch vorwiegend auftauchen und bestehen können.

Und da die Aufführung eines “fremden” Stückes von der Qualität der Übersetzung abhängt, habe ich mich gemeinsam mit meinen Studierenden dazu entschlossen, nach dem konstruktivistischen Lehransatz und in Anlehnung an Susan Bassnetts Übersetzungstheorien zur Übersetzung von Theaterstücken, Jura Soyfers “Astoria” als fiktives Theaterensemble in Form von Rollen- und Aufgabenverteilung (sprich von Regisseur, Darstellern, Tonmeister, Bühnendekoration etc.) dreidimensional auf der Bühne unseres Konferenzsaals an der Uni, der uns durch Genehmigung des Dekanats zu den bestimmten Seminarstunden zur Verfügung gestellt wurde, dreidimensional gemäß seiner Inszenierbarkeit zu übersetzen und gleichzeitig als Aufführung zu inszenieren zu erproben.

Hierbei beachteten wir insbesondere folgende Fragestellungen, die wir als zu überwindende Übersetzungsschwierigkeit/-widerstand für unseren Übersetzungsansatz im vornherein nach Rainer Kohlmayer setzten:

– Wie soll die Übersetzung des Sprachklangs in der Zielkultur dargestellt werden?

– Wie soll die Übersetzung der Figurensprache in der Zielkultur dargestellt werden?

– Wie soll die Übersetzung der Beziehungsgestaltungen in der Zielkultur dargestellt werden?

– Wie soll die Übersetzung in der Zielkultur verständlich dargestellt werden?

– Wie soll die Theatralität und Fiktionalität des Bühnengeschehens in der Übersetzung in der Zielkultur dargestellt werden? (vgl. Kohlmayer, 2013: 351-354)

Betrachtet man des Weiteren Bassnetts Ansichten, dass ein theatralischer Text sein wahres Potenzial erst in seiner Inszenierung entfalten kann, so kann es im Projekt nicht ohne eine tatsächliche Inszenierungssimulation gehen. Deshalb sollte eine Theaterübersetzung laut Bassnett zwei Kriterien erfüllen: die Inszenierung und die Funktion des übersetzten Textes selbst. Und unter Berücksichtigung dieses Kriteriums, sollten ihre Übersetzer im Gegensatz zu anderen Textsortenübersetzern dazu in der Lage sein, sprachliche und stilistische Änderungen am Werk vorzunehmen (vgl. Bassnett, 1985: 84f). Ganz in diesem Sinne weist auch der türkische Theaterwissenschaftler Özdemir Nutku darauf hin, dass literarische Übersetzungen, auch wenn sie in einer korrekten Sprache verfasst sind, einen zusätzlichen Aufwand bei ihrer Inszenierung verursachen können. Denn für ihn wirkt sich die „Form der literarischen Übersetzung sowohl auf die Sprach-Bewegungs-Reihenfolge als auch auf die Bühnen Publikums-Interaktion negativ aus“ (vgl. Nutku, 2010: 39).

Als Übersetzungsmethode wurde der gemeinsame Übersetzungsansatz, der nach Bassnett für Theaterstücke am besten funktioniert, angewandt. Erforderlich ist die Zusammenarbeit von mindestens zwei Personen: entweder einem Muttersprachler beider Sprachen oder einer Person, die die Ausgangssprache und einem der Darsteller fließend beherrscht (vgl. Bassnett 1985: 90). Bei dieser von Bassnett angeführten und den anderen überlegenen Strategie, wird der Übersetzer beinahe selbst zum Drehbuchautor bzw. zum Co-Autor erhoben. Diese Überlegenheit beruht auf der Berücksichtigung der theatralischen Inszenierung und der Tatsache, dass sie im Bewusstsein der Inszenierungstraditionen über Kulturen hinweg produziert wird: „Schließlich liegen die bedeutendsten Merkmale der Theaterübersetzung eindeutig in der Entstehung des Eindrucks“ (ebd.), was letztendlich auch den Erfolg bzw. Misserfolg eines Theaterstücks oder seiner Inszenierung zur Folge hat. Und wenn jemals eine Reihe von Kriterien für die Inszenierung und „Aufführbarkeit“ eines Theatertextes aufgestellt werden könnten, um sie zu bestimmen, dann wären es sicherlich Kriterien, die von Kultur zu Kultur, von Epoche zu Epoche und von Textsorte zu Textsorte ständig variieren würden. Bassnett beschreibt diesen Begriff der Aufführbarkeit bzw. „Performability“ wie folgt:

Es ist der Begriff, der verwendet wird, um erhebliche Abweichungen im Text in der Zielsprache zu rechtfertigen, einschließlich Kürzungen und Ergänzungen. Darüber hinaus wird der Begriff „Aufführbarkeit“ auch häufig verwendet, um das Unbeschreibliche, den vermeintlich vorhandenen, verborgenen gestischen Text im Geschriebenen zu beschreiben.
(Bassnett, 1985:102)

Denn auch wenn beim Theaterübersetzen oftmals verallgemeinert wird, dass Theaterstücke im Sinne ihrer grenzübergreifenden konstant bleibenden Eigenschaft, universell sind, so ist es doch eine Tatsache, dass jede Kultur ihre eigenen Konventionen im Theater hat, und dies trifft auch für Europa zu, wo die Kulturen äußerlich einander ähneln (vgl. Bassnett, 1985: 108). Aus diesem Grund rechtfertigen sich viele Übersetzer von Theaterstücken oftmals damit, eine Version oder eine Adaption des Originaltextes erstellt zu haben. Damit können gleich im vorneherein Erwartungen und Missverständnisse umgangen und einer allzu harten übersetzungskritischen Analyse entgegengekommen bzw. gerechtfertigt werden.

Wie sich verdeutlichte, spielen bei der Theaterübersetzung viele Faktoren eine ausschlaggebende Rolle, was oft zu der Einschätzung führt, dass es sich um eine unmögliche Aufgabe handelt. Um Bassnetts Ansichten in der Theaterübersetzung zusammenzufassen, warnt sie den Übersetzer im engeren Sinne davor, sich mit sprachlichen Strategien zu rechtfertigen oder sich hinter der Inszenierung zu verstecken und befürwortet eine Konzentration auf den vorliegenden Text anstelle dessen hypothetischer Darstellung.

Die Vorgehensweise der Übersetzungsarbeit durch die gleichzeitige Inszenierungsarbeit innerhalb des genannten Seminarprojekts ist dabei keinesfalls als eine Methode aufzufassen, sondern sie sollte als ein auf dem konstruktivistischen Ansatz basierendes instrumentelles Werkzeug angesehen werden, das folgendermaßen als vereinfachtes Modell in ein 14-wöchiges Übersetzungsseminar integriert und als Projekt betrachtet werden kann. Hier eine vereinfachte Darstellung des konstruktivistischen Ansatzes für eine Anwendung in einem Theaterübersetzungsseminar:

• Vorarbeit: Recherche und Auswahl des exemplarischen Theaterstücks seitens des Lehrenden: Zusammenstellung des Materials, Evaluierung des Seminarmodells

• 1.-3. Sitzung: Einführung in den Kontext und die Materie: nötiges Hintergrundwissen aufbauen: Autor, Werk, Epoche, Art, Inhalt

• 4.-6. Sitzung: Aushändigung des AT als PDF Datei und Druckversion: Gemeinsames Lesen oder Hören des Theaterstücks: Diskussion über den Eindruck und Zusammenfassung

• 7.-12. Sitzung: Eingabe des AT in Übersetzungstools: Überarbeitungsarbeit an der Rohfassung in Gruppenarbeit: Brainstorming und gemeinsame Erarbeitung der Materie

• 13.-14. Sitzung: Abgabe des ZT: Gestaltung der Übersetzung: Abschluss mit Diskussion und Feedback.

Freilich kann es für den Lehrenden eines derartig konzipierten Übersetzungsseminar zur Herausforderung werden, denn in diesem Lernprozess steht der Lernende stets mit seiner spezifischen Wirklichkeit und seinen individuellen Ressourcen sicherlich im Mittelpunkt. Und der Lehrende muss dazu bereit sein, sich mit diesen Wirklichkeiten und Ressourcen der Lernenden interpretativ auseinanderzusetzen, wie es auch Ulrich Ramer vorsieht:

Das interpretative “Eintauchen“ in die Wirklichkeitswelt des jeweiligen Lernenden stellt die Basis für erfolgreiches Lernen für den jeweiligen Lernenden dar und um eine gegenseitige Gewinnsituation – gleichermaßen für Lehrenden und Lernenden – zu etablieren, bei der jeder etwas vom Unterricht hat. (Ramer, 1999: 20)

Diese Arbeit an der Rohfassung in Gruppenarbeit sollte sich konzeptuell in Anlehnung an Wolfram Wilss (1980) folgendermaßen ausrichten:

1. Untersuchung der Wörter, aus denen sich der Text zusammensetzt, in Bezug auf Vokabular, Syntax und Bedeutung

2. Antizipieren von Problemen, die während der Übersetzung auftreten können

3. Überprüfung der identifizierten Probleme und Bewertung der Optionen und des Zieltextes erschaffen

4. Bewertung in Bezug auf Äquivalenz, Angemessenheit und Akzeptanz zwischen den beiden Sprachen machen

5. Eine Art Korrektorat zu erstellen, indem der Zieltext wieder in den Ausgangstext übertragen wird, um eventuelle Fehler zu korrigieren (vgl. Wilss 1980: 72)

Freilich können sich die Lernenden während des Übersetzungsprozesses den kulturellen Kontext der Ausgangssprache als Rahmentext zunutze machen, sie können anschließend das Übersetzen des Features der „Inszenierbarkeit“ erproben, aber auch eine Art poetisches Theater in der Ausgangssprache mit unterschiedlichen Möglichkeiten schaffen und so entsteht letztlich die gemeinsame Übersetzung, an der in der Praxis nicht nur die lernenden Übersetzer und “erfundenen” Regisseure gemeinsam, sondern das ganze “fiktive Theaterensemble” vom Lichtmeister über den Bühnenausstatter bis hin zu den Darstellern sich miteinbringen können.

Auf diese Weise ist es möglich den Eindruck der Übersetzung auf der Bühne zu erproben und sich an die beste Variation der Inszenierbarkeit samt seiner Wirkung heranzutasten. Und nach Bassnett liegen schließlich die bedeutendsten Merkmale der Theaterübersetzung eindeutig in der Entstehung des Eindrucks (vgl. Bassnett, 1985: 90ff), was letztendlich auch den Erfolg bzw. Misserfolg eines Theaterstücks oder seiner Inszenierung zur Folge hat, an der dann nicht nur mehr der Übersetzer alleine, sondern das ganze Theaterensemble teilhat, die die Inszenierbarkeit gemeinsam gestalten. An dieser Stelle bietet sich innerhalb der Projektarbeit besonders die Gruppenarbeit an, die wichtig für die spätere Berufslaufbahn von Übersetzern ist, das Großprojekte oftmals in Projektgruppen erarbeitet werden, wo Übersetzungstools eingesetzt werden.

Der letzte gemeinsame Schliff an der Rohfassung sollte sich deshalb dabei m.E. unbedingt nach der freien Übersetzungsmethode richten, die oftmals bei literarischen Übersetzungen zur Anwendung kommt, da es in dieser Art von Texten zahlreiche rhetorischen Figuren und bildhafte Ausdrücke gibt, die in der Zielsprache keine adäquate oder entsprechende Äquivalenz haben. Nach Radegundis Stolze kann sich der Übersetzer in diesem Zusammenhang bei der Übertragung frei bewegen, was bei der Wort-für-Wort Übersetzung nicht der Fall ist. Stolze erklärt die freie Übersetzungsmethode wie folgt:

Als eine freie Übersetzung gilt eine inhaltliche verändernde Aussage durch Ausdrucksverschiebung. Damit keine Bedeutungsabweichungen verursacht werden, welche bei der literarischen Übersetzung häufig vortreten können […] sollte der Übersetzer die Übertragung unter der Berücksichtigung des von Übersetzern gut bekannten Sprichworts machen […] “So treu wie möglich und so frei wie nötig.”
(Stolze, 2005: 95)

Damit spricht sich Stolze eindeutig für eine adäquate Übersetzungsstrategie aus, der auch Gunilla M. Anderman bei der Wahl des Übersetzungsansatzes von Spielstücken mit folgenden Lösungsvorschlägen nachkommt:

Die individuellen und unverwechselbaren Stimmen der verschiedenen Figuren in einem Stück ergeben sich aus der Kenntnis ihres sozialen und kulturellen Hintergrunds sowie einer Vielzahl anderer Fakten. Diese Informationen wiederum bestimmen die Sprachoptionen, die gewählt werden, damit jede Figur mit ihrer eigenen Stimme sprechen kann. Um diese Stimmen in der Übersetzung beizubehalten, müssen jedoch Anpassungsmöglichkeiten in der neuen Sprache gefunden werden, was nur geschehen kann, wenn der Text gemäß den Absichten des ursprünglichen Dramatikers interpretiert wurde. […] „Das Ideal“ beim Übersetzen ist […] eine Kombination aus „Treue und Flair“. Die Genauigkeit des übersetzten Textes, der zuvor durch die Hilfe des Linguisten sichergestellt wurde, trägt der Adaptor oder Dramatiker (der dieselbe Person sein kann) bei, indem er die notwendigen Anpassungen vornimmt und dem Text den letzten Schliff verleiht. (Anderman, 2005: 28f)

Zusammengefasst sollten sich nach Anderman dementsprechend Übersetzer und Dramatiker in der Mitte treffen. Übersetzer sollen die Treue zum Ausgangstext sichern, während die Dramatiker sich darum kümmern müssen, dass das übersetzte Spielstück für die Bühne der Zielkultur geeignet ist (vgl. ebd., 29). Diesen Übersetzungsansatz kann man demgemäß in Anlehnung an die Rohfassung im Sinne von Bassnetts angeführten und als überlegenen fünften Strategie der „gemeinsamen Übersetzung“ (Bassnett 1985: 90) als Seminarmodell der Theaterübersetzung einsetzen. Da hier die Übersetzer beinahe zu Drehbuchautoren bzw. Co-Autoren erhoben werden und eine Art neues Drehbuch entsteht, stellt diese Verfahrensweise für den konstruktivistischen Ansatz eine sehr geeignete Strategie dar.

Durch dieses im Seminar und Projekt für Theaterübersetzung erstellte Konzept des konstruktivistischen Ansatzes können kulturelle Kompetenzen und Aspekte im universitären Unterricht motivierend und mit einer neuen Perspektive instruiert werden. Auf diese Weise können sich die Lernenden als angehende Übersetzer und kulturelle Mittler in Rollen sprachlichen Denkens hineinversetzen. Wobei die muttersprachlichen Entscheidungen der Lernenden nicht zufällig sein werden, sondern von erlernten und in einer Kultur als gültig anerkannten Normen gesteuert werden.

Das erstellte Seminarkonzept für den konstruktivistischen Theaterübersetzungsansatz enthält als Kurzformel folgendes Prinzip: mittels dem gemeinsamen Lesen oder Hören eines vertonten Theaterstücks, mit Verstehen in Verbindung des Sprechens in Form von Diskutieren und Brainstorming über den Übersetzungsprozess innerhalb der Lerngruppe unter der Leitung eines Lehrenden mit anschließender Überarbeitung, der in Vorarbeit mit Übersetzungstools angefertigten Rohfassungen Theaterübersetzung in Teamarbeit konstruktivistisch einzuüben.^vii

Dieser besprochene Übersetzungsprozess bedeutet im Sinne von Ramer auch die „Einbeziehung des Erlernens von Entspannung, sozialer Kompetenz (Selbstsicherheit, Kommunikationsfähigkeit), ethisches Handeln (Verantwortung für eigene Entscheidungen zu übernehmen) und nicht zuletzt auch die Entwicklung der Fähigkeit, Halt am eigenen Ich zu erlangen“ (Ramer 1999: 20). Das “Ich” wird hierbei in seiner gesamten Differenzierung zum Maßstab des Denkens, Handelns und Fühlens für das Subjekt. Und Ramer zufolge hat dies in der Regel eine Erhöhung der Motivation auf Seiten des Lernenden zur Folge, die:

[…] bekanntermaßen immer dann ansteigt, wenn der zu Motivierende die Möglichkeit hat, seine Situation selbst mitzugestalten: Dem Lernenden wird durch die Rolle des Akteurs – in der Erfahrung, dass sein Denken, sein Fühlen, seine Person von herausragender Bedeutung ist – verstärkt die Möglichkeit gegeben, in dem, was zu lernen ist, mit Hilfe des Lehrers einen Sinn, eine Bedeutung zu finden, die mehr ist als nur die bloße Aneinanderreihung von Wissen. […] Für den Lehrenden bedeutet dies allerdings auch, dass seine “therapeutischen“ bzw. pädagogischen und psychologischen Fähigkeiten und Fertigkeiten einem hohen Anforderungsprofil genügen müssen (wie z.B. Beziehungsarbeit, Selbsterfahrung, Gruppentraining, Kommunikation).
(Ramer, 1999: 22)

Ergo ist Verstehen somit das Ergebnis von begrifflichen Operationen. Sie müssen von dem Lernenden selbst ausgeführt werden. Worte können dabei wohl als Anleitung dienen und die aufbauende Tätigkeit in gewisse Richtungen führen. Doch das eigentliche Konstruieren von Begriffsverbindungen können sie dem Lernenden nicht ersparen. Andererseits ist der konstruktivistisch aufgebaute Übersetzungsprozess eine vielseitige Anwendung, Sprechen und Schreiben zur Entwicklung ihrer Fähigkeiten beitragen und auf allen Ebenen verwirklicht werden können.

Es sollte abschließend betont werden, dass das aktive Lernen im Vergleich zu anderen Lehrmethoden nachgewiesen effektiver stattfindet, wofür der Lehrende jedoch dazu bereit sein muss, sich dem konstruktivistischen Ansatz unterzuordnen und in dieser Konstellation nicht der „Wissende, der Führer, sondern der Begleiter und Anbieter zu sein“ (Ramer, 1999: 19f), der den Lernenden in seinen eigenen Gedanken ernst nimmt. Denn die angemessene Übersetzung wird nicht mehr dem Wort des Lehrenden entsprechen, sondern in der dynamischen Gruppenarbeit ausdiskutiert werden müssen, wie auch Bassnett dazu rät, die Teilhaber an der Inszenierung in den Übersetzungsprozess miteinzubeziehen und teilhaben zu lassen (vgl. Bassnett, 1985: 9).

Und durch die genannten Besonderheiten und Aspekte von Bassnetts übersetzungstheoretischem Ansatz der Theaterübersetzung bietet sich ihr Einsatz in der Ausbildung von Übersetzern sehr gut an, um bei den Lernenden mittels des konstruktivistischen Ansatzes, der argumentiert, dass der Lernende seinen Geist aktivieren sollte, vorbildhaft an. Anhand eines praktizierten konstruktivistischen Anwendungsmodells wurde aufgezeigt, wie man basierend auf den Grundlagen von Bassnetts Theorien, diesen in ein Übersetzungsseminar integrieren und daher im Übersetzungsprozess zweier Sprachen somit fremdsprachliche Grundfertigkeiten ausüben und verbessern kann. Und diese gemeinsame schöpferische Qualitätsarbeit beinhaltet die Präferenz, dass sich diese produktive Aktivität in vielseitiger Hinsicht positiv auf die Lernende-Lehrende-Interaktion auswirkt, da die Übersetzung als Werkzeug verwendet wird. Denn nach Giulia Di Pietro schafft sie „beim Lernenden ein aktives Sprachbewusstsein, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden Sprachen zu verstehen und baut seinen Wortschatz aus“ (Di Pietro 2015: 45).

Dank dieser einmaligen Gruppenerfahrung, denen die Studierenden dieses Seminarprojekts ausgesetzt wurden, zeigten sich in den Übersetzungskritiken, die die Studierenden bei Abschluss jedes Semesters über ihren eigenen Übersetzungsansatz verfassen mussten, welche Bereicherung und Perspektiveneinsicht sie sich dank Jura Soyfers zeitgenössischen aber gleichermaßen universellen Werk aneignen konnten. Das Theaterstück „Astoria“ erwies sich als überwältigend positiv motivierend und verlieh den Studierenden zwischen all den Fachübersetzungen frischen Wind und Aufschwung, sowie den Geschmack an literarischer Übersetzung, die ihre Kreativität und das Weiterdenken als nur terminologisches Wissen förderte.^viii Leider ist uns bis heute keine Aufführung gelungen, dies lag erstens an der Corona-Epidemie, die alle Seminare nur noch online ermöglichte. Und gerade dieses Jahr, wo wir endlich soweit waren mit meiner neuen Seminargruppe eine aktive Inszenierung zu starten, brach in meinem Heimatland ein elf Großstädte betreffendes Erdbeben mit sehr großen Auswirkungen aus, dass dieses Semester leider wieder online verläuft, da viele Menschen und ihre Existenz sehr stark getroffen wurde. Dies nur als kurze Bemerkung am Rande, warum wir noch keine aktive Theateraufführung in ihrer türkischen Übersetzung realisieren konnten.

Anmerkungen

ii Elias Canetti (1977). Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. München, Wien: Hanser.

iii Sandra Richter (2013): Weltliteratur. Klassiker des 20. Jahrhunderts. Hamburg: Zeitverlag.

iv vgl. hierzu auch: Dilek Altinkaya-Nergis (2020). Zum Einsatz von Jura-Soyfer-Texten in den literarischen Übersetzungsseminaren an der Ege Universität. (https://www.soyfer.at/at/zum-einsatz-von-jurasoyfer-texten-in-den-literarischen-uebersetzungsseminaren-an-der-ege-universitaet-izmir-tuerkei/, (Letzter Zugriff: 01.06.2023).

v vgl. hierzu auch: Dilek Altinkaya-Nergis (2018): Das Potential der Literarischen Übersetzung als universitäre Herausforderung der Heranführung und Beschäftigung von Jugendlichen, Siehe: https://www.inst.at/trans/23/das-potential-der-literarischen-uebersetzung-als-universitaere-herausforderung-der-heranfuehrung-und-beschaeftigung-von-jugendlichen/, (Letzter Zugriff: 03.06.2023)

vi Susan Bassnett (1985). Ways Through the Labyrinth: Strategies and Methods For Translating Theatre Texts. In: Hermans, Theo (Hrsg.) (1985). The Manipulation of Literature: Studies in Literary.

vii vgl. hierzu ebd., a.a.O.